Minimal music in theater

De evolutie van een muzikale stroming

Het onderstaand artikel kan ook als pdf worden gedownload.

© Jense Meek. Tekst alleen te gebruiken na toestemming.

English Abstract

Since the 1960’s, minimal music appeared as a new musical direction with clear conceptual goals and purpose. The small amount of material from which the music was built, forced the audience to listen in a different and new way. Since then, the musical style has formed successful relationships with other media.

In this thesis I focus especially on the role of minimal music in theatre, and on the way composers still use minimal techniques in their compositions. The reason I am interested in this exploration, is that I wish to incorporate aspects of the style in my own compositions. In this thesis, I show minimalism starting as an overall structuring principal. For instance, in the music of La Monte Young, and in the opera Einstein on the beach (1976) by Philip Glass, we find minimalism ruling on all levels. However, in Glass’ opera Satyagraha, four years later, we already see the structuring power of minimalism fading. Instead, it is being used more as an expressive tool. John Adams appears to take it from there in his opera Nixon in China, in which the music is clearly minimal, but has no effect on the overall structure of the opera. John Adams exploits exclusively the style’s emotional and expressive power. In The death of Klinghoffer, a later opera by Adams, we see the use of minimalist textures even more diminished, and only the expressive effect is left.

In conversations with three Dutch composers, I found three different ways of use of minimal techniques. Jacob ter Veldhuis uses it for its dramatic effect, Joep Franssens as a source of inspiration and David Dramm uses only the essential theatrical lessons learned from it. By discussing these composers and some of their works, this thesis reveals the (d)evolution of minimal music from a conceptual principal meant to change listening, to a compositional tool to increase expression and emotional intensity. Presently, minimalistic techniques can be very helpful for composers to extend their compositional toolbox.

Voorwoord

Minimal music oefende een aantrekkingskracht op mij uit vanaf mijn eerste kennismaking ermee. Deze deed zich aanvankelijk voor in een pure vorm, zonder dat ik kennis bezat van achterliggende gedachten, filosofieën en technieken van de stroming, maar ook zonder dat ik een duidelijk beeld had gevormd van de grenzen van het gebied dat de definitie ‘minimal music’ omvatte. Franck Mallet en Eric Darmon zeggen over hun eerste aanraking met de muziek van Glass, dat voor hen deze muziek volledig anders was dan dat wat ze al kenden. “Het was alsof we ons plotseling in een andere wereld bevonden.”¹ Zij spreken hier over hun kennismaking met Einstein on the Beach, het samenwerkingsproject van theaterproducent Robert Wilson en componist Philip Glass, in 1976. Mijn eerste kennismaking met minimal music was noodzakelijkerwijs veel later; ik werd vier jaar later pas geboren. Toch denk ik dat ik begrijp wat zij bedoelen. Deze muziek trok ook mijn aandacht, liet mij een wereld zien die volledig anders was dan de andere muzikale werelden die ik kende.

Om deze nieuwe muzikale wereld, en mijn affiniteit ermee, een goede plek te kunnen geven binnen mijn eigen composities, maar ook ter ontwikkeling van het fundament van mijn identiteit als componist, begon ik de achtergronden van deze richting te bestuderen. Een eerste onderzoek dat ik deed richtte zich op de bewuste keuze van componisten voor het minimalisme, en zette deze in een historisch perspectief. Minimal music leek voort te komen uit, ofwel een reactie te zijn op twee zaken: popmuziek en serialisme. Onder andere bij de Nederlandse componist Simeon ten Holt is een duidelijke verandering te zien, van serieel naar minimalistisch. Een onderzoek naar deze verandering leidde in 2006 tot een artikel over Simeon ten Holt genaamd Het inwendige kompas van Simeon ten Holt².

Deze thesis is een vervolgonderzoek naar minimalisme. Ik heb veel inspiratie opgedaan door de boeken die ik las en de mensen die ik sprak, en mijn beeld van minimalisme in muziek is overzichtelijker geworden en heeft meer fundament gekregen. De muziek voor de voorstelling ‘Mir gehts gut’ die ik schreef met minimalisme als inspiratie, was een groot succes, en de voorstelling won mede hierdoor de prijs voor beste voorstelling op het Amateur Theaterfestival te Utrecht. Ik hoop dat deze scriptie anderen net zo kan inspireren.

Ik wil een aantal mensen van harte bedanken: Barbara Woof voor haar begeleiding, David Dramm, Joep Franssens en Jacob ter Veldhuis voor de aangename gesprekken die we hadden, mijn peers uit de peer-to-peer groep voor hun adviezen en discussies en Selma voor haar onmisbare geduld, haar vertrouwen in de goede afloop en natuurlijk haar liefde.

1 Inleiding

Ik wilde me voor de muziek die ik voor de theatervoorstelling ‘Mir gehts gut’ componeerde laten inspireren door minimal music, vanwege de geweldige eigenschap emotie dramatiek te kunnen versterken zonder daarbij te veel op de voorgrond te treden. Voor deze scriptie ben ik op zoek gegaan naar de oorsprong van de stroming en de achterliggende filosofie, maar ook naar de manier waarop de technieken en ideeën uit de stroming worden ingezet in muziektheater en door moderne Nederlandse componisten. Ik wil een beeld scheppen van de ontwikkeling die minimal music heeft doorgemaakt, en de manieren waarop componisten op hun eigen manier minimalisme inzetten in hun muziek.

Allereerst heb ik geprobeerd door literatuuronderzoek een goed beeld te krijgen van de beginselen die aan minimal music ten grondslag liggen. Vervolgens heb ik repertoire-onderzoek gedaan en gekeken naar de manier waarop componisten de ontwikkelde technieken inzetten binnen muziektheater. In gesprek met hedendaagse Nederlandse componisten zal ik verder een beeld proberen te geven van de rol die deze stroming op dit moment voor hen speelt.

Door het verkregen overzicht in deze scriptie heb ik niet alleen mijn eigen composities kunnen verrijken, maar hoop ik ook anderen te kunnen helpen bij hun poging een eigen muzikale taal te ontwikkelen, en daarbij de ideeën van bestaande muzikale stromingen op een goede manier in te lijven binnen hun eigen stijl.

2 Minimalisme in muziek

2.1 Definitie

“In de meest simpele definitie is minimalisme een stijl die zich onderscheidt door krachtige middelen, duidelijke vorm en eenvoud van structuur en textuur”³ Het is moeilijk een goede definitie te geven van de muziek waarover ik spreek in deze scriptie. Wim Mertens spreekt in 1980 over “de Amerikaanse repetitieve muziek”, en heeft het dan over de muziek van La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich en Philip Glass. Hij verwerpt de term minimal, omdat zij “alleen maar kan opgaan voor het beperkte uitgangsmateriaal en voor de beperkte transformatieve technieken die de componisten gebruiken”⁴, en dit is volgens hem alleen in pure vorm te zien in het vroege werk van Reich en Glass. Al snel neemt inderdaad de grootte van het uitgangsmateriaal toe, net als de methodes van verandering. De term minimal music kan dus slechts gedeeltelijk bevredigen. Als ik bijvoorbeeld luister naar de muziek van John Adams hoor ik geen beperkt basismateriaal, en ook veel verandering. Hij wordt volgens velen dan ook onterecht als minimalist aangeduid (zie ook hoofdstuk 3.2). Toch gebruikt hij wel minimalistische technieken.

De term ‘acoustical art’, refererend aan ‘optical art’ in de beeldende kunst, is meer gericht op het effect van de muziek. Herman Sabbe: “een statisch en toch onophoudelijk in beweging verkerend akoestisch weefsel” waarin men de analogie met de visuele ervaring van optical art ziet.⁴ Ik vind dat deze benaming de lading goed dekt, omdat ze een effect op de beleving van de luisteraar impliceert, en dit naar mijn idee één van de interessantste en belangrijkste aspecten van de muziek is, zeker in een theatrale omgeving. Ik gebruik deze term echter niet, omdat zij zo weinig gebruikt is.

In een enquête vroeg ik eerstejaars studenten naar hun definitie van minimal music. Voor hen leek deze muziek vooral veel te doen met hun beleving. Ze definieerden het als “transwerkende muziekstroom”, en “muziek met enige herhaling die in staat is je in een soort trance te brengen”. Het effect dat de muziek op hen had, beschreven ze als ‘mediterend’, ‘hypnotiserend’, of ‘meevoerend’, en als het gecombineerd werd met een andere discipline, zoals film of dans werkte het ‘versterkend’. Uiteindelijk is dat ook wat ik in deze scriptie bedoel met minimal music: muziek die door beperking en herhaling de waarneming van de luisteraar beïnvloedt en stuurt.

Als laatste wil ik opmerken dat vrijwel alle in deze scriptie genoemde componisten zelf ooit hebben aangeven niet gelukkig te zijn met de aanduiding minimalist. Het lijkt erop dat ze vrezen dat met deze term ook het effect en de kracht van hun muziek als minimaal wordt afgedaan. Ik wil hierbij daarom benadrukken dat het juist de kracht en het effect van minimal music zijn die mij interesseren. Ik heb er dus uiteindelijk voor gekozen de term ‘minimal music’ te gebruiken, niet omdat zij de door mij bedoelde muziek het beste beschrijft, maar omdat deze term nou eenmaal overgebleven lijkt te zijn als aanduiding voor de stroming waar ik over spreek.

2.2 Oorsprong

Als grondlegger van het minimalisme in muziek wordt over het algemeen La Monte Young (1935) aangewezen. Een belangrijke motivatie voor zijn muzikale ideeën verwoordt hij als volgt: “Een toon hoeft niet pas in relatie tot een andere toon betekenis te krijgen. Een toon op zichzelf kan boeiend genoeg zijn. Pas als een toon zeer lang wordt aangehouden kunnen we er iets van leren.”⁵ Strickland noemt verschillende componisten als mogelijke aanstichters van minimalisme. Maar de herhalingen van Satie’s Vexations of zelfs Ravels Bolero, door sommigen gezien als het begin van minimalisme, worden door hem gezien als van een totaal andere orde. Ook Morton Feltman en John Cage zijn volgens hem zeker belangrijk geweest voor het latere minimalisme door het belang dat zij in stilte hebben gelegd en het besef dat elk geluid muziek kan vormen. Het echte begin van minimal music wordt echter ook door Strickland gelegd bij La Monte Young. Hij noemt zijn Trio (1958) als eerste minimalistisch stuk. Young zelf zegt over zijn gebruik van tijd in zijn Trio dat het is “als laat werk van Webern, maar dan verlengd. Het is alsof de tijd uit elkaar wordt gerekt: wat voor Webern een paar minuten zou hebben geduurd, duurt bij mij 52 minuten.”⁶

Allereerst was La Monte Young op zoek naar de betekenis van publiek, en hoe het publiek gedwongen kan worden op een nieuwe of andere manier waar te nemen. In Composition 1960 No 1 – 6 is vrijwel elke muzikale aanwijzing weggelaten en draait het voornamelijk op de rol van het publiek. No 4 bestaat bijvoorbeeld uitsluitend uit de volgende aanwijzing:

Vertel dat het licht uit gaat tijdens het stuk en voor hoe lang. Laat het publiek doen wat het wil. Als het licht weer aangaat, kan de aankondiger vertellen dat de activiteiten van het publiek de compositie was, maar dit is niet noodzakelijk.

Er werd dus veel verwacht van het publiek. Door deze experimenten werd het hem duidelijk dat klanken die er altijd al waren geweest op een andere manier werden waargenomen als er maar op gewezen werd. Dit is de essentie van zijn latere muziek, en deze muziek vormt de basis voor minimal music. In Two Sounds worden twee klanken zo lang aangehouden dat het publiek (voor zover het geduldig genoeg is) onvermijdelijk wordt gewezen op aspecten van de klank die verborgen zouden zijn gebleven als de klank slechts een van de velen was, zoals in een traditioneel muziekstuk. “La Monte Young behandelt klank atonair, zodat zij geen relatie hoeft aan te gaan met de omgeving en op zichzelf komt te staan.”⁴ La Monte Young wilde zo doordringen tot het innerlijke van de klank. “Het enige middel daartoe is de klank lang aanhouden.”⁷ Hij nam zijn zoektocht naar de essentie van klank zo serieus, dat hij een tijd in een woning leefde waar constante drones aanwezig waren.

Voor Terry Riley, die ook met La Monte Young heeft samengewerkt, was herhaling niet zozeer een mogelijkheid om tot een klank door te dringen, als wel een middel om verandering weer te geven. Door te herhalen vergrootte hij de uiteindelijke verandering. Waarschijnlijk de belangrijkste toevoeging van Riley aan het minimalistische palet is echter het laten terugkeren van de tonaliteit, die door het heersende serialisme in een hoek was gedreven. Illustrerend voor deze herontdekte tonaliteit is Riley’s String Quartet, dat uitdagend in de toonsoort C staat, met een notenbalk zonder voortekens, zoals in de atonale muziek, maar nu juist een toonsoort aanduidend in plaats van ontkennend.

In de fase-experimenten van Steve Reich is niet alleen de tonaliteit teruggekeerd, maar wordt verandering het hoofdonderwerp van de composities. Door eenvormige patronen heel langzaam tegen elkaar te laten verschuiven in de tijd, komen er steeds nieuwe patronen naar voren, en het menselijk gehoor probeert zich daaraan vast te klampen. Deze experimenten spelen dus met het waarnemingsvermogen, en gebruiken de beperkingen ervan om nieuwe ervaringen te creëren. Voor Reich is het belangrijk dat het proces van de verandering zo helder mogelijk is, maar tegelijkertijd ook onpersoonlijk. Een van de duidelijkste voorbeelden van een dergelijk proces is Pendulum Music uit 1968, waarin boven speakers drie of meer microfoons worden opgehangen, en in een slingerbeweging worden gebracht. Elke keer als één van de microfoons langs de speaker onder hem komt, klinkt er een feedbackgeluid. Door verschillende lengtes van de microfoonsnoeren, verandert het patroon geleidelijk. “Het stuk wordt beëindigd kort nadat de microfoons tot stilstand zijn gekomen en een constant feedbackgeluid te horen is, doordat de uitvoerenden de stekker uit het stopcontact trekken. (…) Wanneer het proces in gang is gezet, loopt het als vanzelf verder.”⁸ In latere stukken van Reich wordt de bezetting uitgebreid, en neemt ook het harmonisch en melodisch materiaal toe. Ook spelen psycho-akoestische effecten, de zogenoemde ‘resulterende patronen’ een steeds grotere rol.

Al met al ontbreekt er in deze eerste minimalistische muziek de doelgerichtheid, zoals die in traditionele westerse muziek te vinden is. Er is geen model van bevrediging, ontspanning en synthese. De muzikale ontwikkeling is niet rechtlijnig, maar sprongsgewijs (Glass), door faseverschuiving (Reich), of ontbreekt volledig (La Monte Young). Verder is er geen spanningsopbouw, dus ook geen evolutie naar een climax. Begin en einde zijn zo bijna willekeurig. “Uiteindelijk verbond Reich minimalistische muziek met meditatie, omdat het met zijn rituele karakter de subjectieve aandacht van de luisteraar verschuift naar een objectieve waardering van zijn bestaan op zichzelf.”⁹

2.3 Minimal music en andere media

“Kenmerkend voor de repetitieve muziek is dat zij geen uitdrukkingsinhoud meer heeft, maar alleen zichzelf betreft en niets daarbuiten.”¹⁰ Misschien is het juist dit gebrek aan betekenis, dat maakt dat deze muziek zo krachtig kan werken in combinatie met andere media. Het narratieve karakter dat aan traditionele muziek vastzat, is verdwenen. Strickland schrijft dat voor de reputatie van minimalisme “zijn ongeëvenaarde openheid over de grenzen tussen media”³ erg van belang was. Minimal music komt los van de dramatische structuur, en treedt als puur klankmedium op en hierdoor kan de werkelijkheid van een ander medium worden versterkt. Mertens schrijft dat doordat elk element van de apocalyps, van het einde van de tijd, uit de klank verwijderd is, de ervaring van het ogenblik als absolute werkelijkheid centraal komt te staan.⁴ Deze ervaring blijkt zeer goed gevoed te kunnen worden door een ander medium. Verder merkt Mertens terecht op dat de luisteraar niet langer beperkt is tot het reconstrueren van een reeds voltooid werk, maar dat hij het werk mede construeert, door zijn aandacht te richten. Als er geen absoluut referentiepunt meer is, wordt alles een mogelijk perspectief voor interpretatie.

Hiernaast lijkt de luisteraar door minimal music gemakkelijk te worden meegevoerd. Voor Riley functioneert de ritmische puls als een oosterse manier om weg te raken en Young zegt dat zijn muziek faalt als dit niet gebeurt. Deze vervoering zorgt ervoor dat de luisteraar zich overgeeft, niet alleen aan muzikale stroom, maar ook aan een uitgebreid tijdsgevoel en een opener waarneming. Bovendien lijkt minimal music het associatieve vermogen van de luisteraar te vergroten. Freud schreef: “De onbewuste processen zijn tijdloos, d.w.z. ze zijn niet in de tijd geordend, veranderen niet terwijl de tijd verstrijkt en hebben geen enkele relatie met de tijd.”¹¹ Het is misschien wel de veranderde tijdswaarneming door minimal music die de onbewuste associatieve processen van de luisteraar prikkelt. Mertens beschrijft het als volgt: “Proces en herhaling in de repetitieve muziek bewerken een doelbewuste verschuiving van het dialectische realiteitsbeginsel naar het onbewuste niveau dat de uitwendige werkelijkheid door de psychische vervangt.”⁴ Het is deze onbewuste prikkeling die minimal music erg bruikbaar maakt in combinatie met andere media.

2.4 Andere vervormingen van minimalisme

Twee componisten zijn het noemen waard, omdat zij op hun eigen manier het minimalisme omarmden: Gorecki en Pärt. Gorecki’s Symphony No. 3 heeft volgens Prendergast alle resonanties van minimalisme, maar meer een minimalisme van emotie dan van vorm. Arvo Pärt had via de kenninsmaking met de muziek van John Cage, filmmuziek, Erik Satie en vooral Steve Reich alles afgewezen van wat hem geleerd was. Reich bevestigde zijn verwerping van het serialisme in de jaren 1970. “Zijn werk wijst op vreemde wijze (…) alle mechanische vingervlugheid van de mindere voorbeelden van minimalisme af.”⁹ In bijvoorbeeld het bekende werk Spiegel im spiegel komt dit goed naar voren. Ik verwijs graag naar de muziek van deze twee componisten en het boek van Prendergast voor een blik op deze minder mechanische uiting van de minimalistische ideeën.

3 Minimalisme en theater

Minimal music werd vanaf zijn ontstaan gebruikt in het theater. La Monte Youngs eerste stukken met minutenlang aangehouden noten, klonken in 1959 in het theater, waar hij samenwerkte met Ann Halprin. Ik bekeek een aantal muziektheaterstukken waarin de invloed van minimal music aanwezig is. Hieronder bespreek ik of minimalisme in deze stukken wordt ingezet als overkoepelend principe, of dat zij meer op het dramatische effect gericht is, zonder aan dat minimalisme een conceptuele betekenis te ontlenen. Ik doe dit voor twee opera’s van Philip Glass en twee opera’s van John Adams.

3.1 Philip Glass

Philip Glass, geboren op 31 januari 1937, vertelt in de documentaire Looking Glass¹² over het eerste baantje dat hij had: breaking records. Hij brak platen voor zijn vaders muziekzaak. Door een kapotte plaat terug te sturen naar de leverancier verdiende hij 5 dollarcent. Later heeft hij ook op figuurlijke wijze records verbroken, doordat hij met zijn muziek een groot publiek bereikte. Voor Philip Glass is het feit dat hij als muzikant met muziek begonnen is erg belangrijk. Dat hij niet als docent of academicus zijn geld wilde verdienen, maar als uitvoerder, had hij gemodelleerd naar twee van zijn grootste voorbeelden: Ravi Shankar en John Cage. “Deze mensen leefden het soort leven dat ik ook wilde leven.”¹⁵ In de zomer van 1960 studeerde Glass kort bij Milhaud, en hij sprak met hem onder andere over muziek en theater. Philip Glass studeerde verder bij Nadia Boulanger in Parijs, van 1963 tot 1965. Hij bestudeerde en analyseerde daar composities van

o.a. Bach, Mozart en Beethoven. In die tijd werd hij echter ook de assistent van Ravi Shankar, en kwam hij in aanraking met Indiase muziek. Op die manier werden twee werelden bijeengebracht: traditionele westerse muziek, en Indiase muziek. Doordat Philip Glass ingehuurd werd om Ravi Shankars muziek te noteren, leerde hij de structuur van deze muziek goed kennen. Hij zegt hierover: “Ravi Shankar veranderde mijn blik, het opende mijn ogen voor de ritmische kant van muziek. Het idee dat ritme het belangrijkste ordenende principe in een stuk kon zijn was erg opwindend voor mij.”¹³ Verder zegt hij: “door het noteren van de muziek van Ravi Shankar leerde ik te werken in een ritmische structuur, in plaats van in een verhalende of harmonische structuur.”¹⁴

Philip Glass zegt dat hij voor zijn generatie kan spreken als hij zegt dat ze verder wilden gaan dan het serialisme uit zijn tijd. Tegelijkertijd ziet hij de muziekwereld als conservatief, en voelt hij zich meer thuis in de theaterwereld en onder schilders, omdat hier het idee van innovatie veel makkelijker geaccepteerd wordt. Niet voor niets vonden de eerste concerten van Philip Glass plaats in galerieën en niet in de muziekzalen. In het theater kwam voor Philip Glass ook het besef dat zijn muziek een plek in de wereld moest krijgen, en sociale en politieke zaken aan de orde moest stellen. Door samen te werken met theatermakers, schrijvers en schilders vond hij een manier om dit met zijn muziek te kunnen doen. Niemand wilde echter zijn muziek spelen, en hij vormde daarom zijn eigen ensemble in 1968.

3.1.1 Einstein on the beach

Associatieve opera

Einstein on the beach (1976) wordt algemeen gezien als de eerste minimalistische opera, en heeft het karakter van muziektheater volgens velen ingrijpend en onomkeerbaar veranderd. Een van de eerste vragen die men zich hierover kan stellen is of de benaming opera wel van toepassing is. Volgens Christiann Verges en Mark Obenhaus, de makers van de documentaire met de veelzeggende titel ‘Einstein on the beach – The changing image of Opera’ is het stuk binnen het muziektheater in te delen tussen een spektakel en een meditatiestuk, en daagt het toeschouwers zeker uit om hun definitie van opera te herzien. Robert Wilson, de regisseur, verwoordt het als volgt: “Het is geen toneelstuk, geen dans en geen schilderij. Ik noem het opera, omdat dit ‘werk’ betekent. Alle aannames van opera zijn aanwezig in Einstein on the beach: een gedefinieerde plaats, er is een orkest in een orkestbak, er zijn zangers, er zijn recitatieven en aria’s.” ¹⁵ Maar omdat in Einstein on the beach met de definitie van opera zelf wordt gespeeld, is het niet mogelijk een recitatief in het stuk te vinden, zonder de definitie daarvan eerst te herzien. In traditionele opera was het een vocale uitvoering van een prozatekst waarin de ontwikkeling van het verhaal plaatsvond. In Einstein on the beach wordt echter helemaal geen vastomlijnd verhaal verteld. De teksten die in Einstein on the beach worden gebruikt, zijn niet narratief. Christopher Knowles, de auteur, woonde en werkte samen met Robert Wilson. Mede door zijn autisme creëerde hij in zijn teksten een eigen wereld, met structuren die sterk aan regels gebonden zijn, maar tegelijkertijd ook ongrijpbaar. Deze werkwijze zien we in de gehele opera terug, en dit maakt het sterk associatief. “Het komt voort uit het vertrouwen dat je als artiest hebt dat jouw associaties ook een betekenis hebben voor anderen. (…) Het is dus niet de vraag wát Einstein on the beach betekent, het is genoeg dat het betekenisvol is voor ons. Of de bron nou associatief is, een droom misschien, is niet belangrijk.”¹⁵

Het vormen van een logisch verhaal wordt volledig aan de toeschouwer overgelaten. Er zijn geen duidelijke verbanden tussen de verschillende disciplines. De tekst van Knowles wordt bijvoorbeeld gesproken, zonder dat er een ritmisch of melodisch verband is tussen de tekst en de muziek. Philip Glass ziet het niet als zijn taak om de betekenis van zijn eigen werk te kennen. “Mensen vragen vaak waar mijn werk over gaat, maar ik vind het niet de verantwoordelijkheid van een kunstenaar om te begrijpen wat het is dat hij doet. Ik heb het wel vaak over de structuur, en de ideeën, en hoe een stuk tot stand is gekomen, maar uiteindelijk is dat helemaal niet belangrijk. Ik denk dat Einstein on the beach gaat over deze manier van waardering zonder begrip.”¹⁵ Einstein is een dankbaar onderwerp binnen deze gedachte. Hij schreef zelf: “de mooiste ervaring die we kunnen hebben is de mysterieuze. Dit is de fundamentele emotie die aan de wieg van ware kunst en wetenschap staat”¹⁶ Toch is het verlangen naar het vinden van oorzaakgevolgrelaties en het leggen van logische verbanden belangrijk voor het vasthouden van de aandacht binnen het stuk.

Nieuwe manier van waarnemen

In klassieke stukken (bijvoorbeeld Hamlet) wordt de kijker vervoerd door een bepaalde mate van een identificatie met de hoofdpersoon. In Philip Glass’s opera’s gebeurt dit niet of in veel mindere mate. De componist vertelt over de eerste keer dat hij dit mechanisme ervoer tijdens het werk aan een stuk van Samuel Beckett. Hij zag dit stuk een aantal keer, maar ervoer het emotionele hoogtepunt telkens op een andere plek gedurende de avond. Volgens Glass had dit niet te maken met de betrokkenheid die hij voelde met het stuk of de hoofdpersoon, maar juist met de scheiding tussen hem en het stuk. Einstein on the beach is afhankelijk van eenzelfde soort afstand, die de emotionele waarneming stuurt. Robert Wilson beaamt dit: “in Einstein on the beach gaat het over een nieuwe manier van kijken en horen”¹⁵

In de opera is het karakter van Einstein en niet die historische figuur het onderwerp. Het stuk is derhalve geen illustratie zoals in een geschiedenisboek, maar het is een impressie van een man. Einstein zou daar overigens waarschijnlijk mee ingestemd hebben, aangezien hij in 1934 zelf schreef: “Het echt waardevolle in de voorstelling van het menselijke leven lijkt voor mij niet de politieke staat te zijn, maar het creatieve, gevoelige individu; het karakter.”¹⁶ Philip Glass beweert verder zelf over zijn eerste trilogie opera’s (Einstein on the beach, Satyagraha en Akhnaten) dat ze alledrie gaan over de verandering van de maatschappij door de kracht van een idee van één persoon. Einstein over wetenschap, Ghandi over politiek en Akhnaten over religie. “De belangrijkste veranderingen van een maatschappij verliepen niet door oorlog en legers, maar door ideeën.”¹⁵ Verandering is in de opera ook voor de muziek een belangrijk onderwerp, doordat hij zo anders verloopt dan in de muziek die we traditioneel in opera vinden. Luisteraars worden zo ook gedwongen op een andere manier te luisteren. Een van de dansers van de eerste uitvoeringen van Einstein on the beach verwoordt het als volgt: “Deze muziek geeft niet de directe bevrediging die rock-’n-roll misschien wel geeft. De veranderingen gebeuren veel langzamer, meer als het komen en gaan van een wolk. Je wordt als luisteraar gedwongen om op een andere manier te luisteren, meer ontspannen. Als je je aanvankelijke ongeduldigheid overwonnen hebt, er een geheel nieuwe wereld voor je opent, en je leert luisteren op een andere snelheid.”¹²

Muziek

Het associatieve karakter van de muziek in combinatie met teksten, dans en beelden is ook op een associatieve manier tot stand gekomen. Nadat de structuur van het stuk, en de lengte van de aktes en scènes op een vrij willekeurige manier waren vastgelegd, maakte Robert Wilson een visueel boek. Elke keer als thema A terugkomt (3 keer), zien we hetzelfde visuele thema, in scène A bijvoorbeeld een trein.

Figuur 1 Train - Uit Einstein on the beach - Robert Wilson

Philip Glass deed muzikaal hetzelfde met muzikale thema’s. Hij vulde de structuur met muziek. “Dat deden we elk op onze eigen manier, met eigen zwaartepunten, maar we gebruikten wel dezelfde structuur.”¹² Philip Glass vat de werkwijze samen: “We begonnen met praten, toen maakten we tekeningen, aan de hand waarvan ik de muziek maakte, en toen de muziek af was begonnen we pas met het op toneel zetten ervan.”

“De muziek gaat vooruit van moment naar moment. Het is, om het zo te zeggen, muziek in de tegenwoordige tijd, zonder verleden en toekomst. Het kent natuurlijk wel begin en eind, maar op een totaal andere manier dan bijvoorbeeld de dialectiek van de sonatevorm.”¹⁴ In de muziek heeft Philip Glass zijn conceptuele minimalisme ver doorgezet. Al direct in de opening, Knee 1, wordt duidelijk hoe de muziek in het hele stuk is opgebouwd. Er is een baslijn, hier bestaande uit de noten a-g-c, die de lengte 4, 6, en 8 hebben. Dit thema wordt herhaald gedurende 8 minuten. De lengte van de noten wordt later ook gezongen, letterlijk “One two three four”, “(rust) two three four five six” en “one two three four five six seven eight”. Er is geen zanglijn die uit dit vaste schema stapt, en dat is karakteristiek voor de hele opera. Gezongen lijnen zijn altijd een onderdeel van de door Glass gecreëerde minimalistische textuur. Door slechts nummers te gebruiken als gezongen tekst, zorgt Glass dat het onpersoonlijke in zijn repeterende texturen extra benadrukt wordt. In Train 1 is goed te horen hoe Glass een dergelijke structuur heeft uitgebouwd tot een complexere textuur.

De baspartij blijft altijd belangrijk, als referentiepunt en houvast in de muziek. Dit geldt niet alleen voor de luisteraars, maar ook voor de spelers is het de baspartij die de muzikanten bij elkaar houdt. De muzikanten in het Philip Glass Ensemble zeggen zich ter oriëntatie binnen de muziek van Glass te richten op Michael Riesma ns linkerhand op het keyboard. Hij zegt zelf ook: “Ik ben het centrum voor de tijdsbepaling, omdat ik met mijn linkerhand de baspartij speel”¹⁴.

Elk deel in de opera blijft vrij onveranderlijk wat intentie betreft, en door de doorgaande puls kan de muziek als mechanisch worden bestempeld. Toch is zij tegelijkertijd levendig. Robert Wilson beschreef dit principe: “hoe mechanischer we zijn, hoe vaker we iets doen, hoe beter we het begrijpen. (…) Je wordt juist vrijer als je bewegingen mechanisch kan doen.”¹⁵ De texturen van Glass zijn opgebouwd uit door elkaar spelende partijen, die herhaald worden voor een bepaalde tijd, die allemaal een poging doen de altijd doorgaande puls van de muziek in te delen op hun eigen manier. Het deel Train 1 opent met een patroon dat ritmisch een 6/8 gevoel geeft, terwijl de zang en de fluiten die na enkele seconden invallen in hetzelfde tempo een 4/8 patroon spelen. Na 12/8 komt dit patroon samen. Door echter de patronen te verlengen of te verkorten met extra tellen blijft het geheel ritmisch erg ongrijpbaar. De puls blijft constant aanwezig, maar het ritmische kader dat je hersenen proberen te creëren verandert voortdurend.

Door de veranderende lengte van de gespeelde patronen komen er weinig letterlijke herhalingen voor. De kopiist van Philip Glass vertelt dat mensen vaak denken dat hij veel herhalingstekens gebruikt. “Ik vertel ze dan dat ik dat bijna nooit doe. De muziek herhaalt wel degelijk, maar er zijn altijd dingen die veranderen.”¹² Letterlijke herhaling zou de muziek volgens Glass onhoorbaar maken. Wel creëert hij de illusie van herhaling, door de herhaalde patronen op instrumentniveau. Op macroniveau is er constante verandering. Hierdoor zijn de delen eenvormig wat harmonie en ritme betreft, maar blijft de aandacht van de luisteraar gebonden door de ongrijpbaarheid van de aanhoudende vernieuwing.

3.1.2 Satyagraha

Satyagraha (1980) is onderdeel van het drieluit dat na Einstein on the beach ontstond samen met Achnaten. Philip Glass was wederom niet geïnteresseerd in een historisch portret van Mahatma Gandhi, en schreef over Gandhi’s jaren in Zuid-Afrika. Het libretto bestaat deels uit het oude Indische gedicht Bhagavadgita, uit de 4^de-3^de eeuw voor Christus. Ghandi zelf citeerde vaak uit dit gedicht. De overige teksten komen uit Gandhi’s biografie.¹⁷ Het publiek krijgt slechts vage aanwijzingen voor het vormen van een politiek of filosofisch beeld, of over de betekenis van de parabels in het heilige Sanskriet van de Bhagavadgita. In de eerste scène, slagveld van Kuru horen we een kenmerkend herhaald patroon in de bassen als een orgelpunt: het fundament van de muziek. Gedurende de hele eerste scène blijven er slechts twee gelijkwaardige partijen in de muziek: de instrumentale herhalende structuur, en de daarop gezongen, minder snel repetitieve zang. Het toevoegen van instrumentale lagen, vaak melodische dubbelingen, zorgt hier voor een spanningsopbouw, en op het hoogtepunt wordt een compleet koor geïntroduceerd, zowel visueel als muzikaal. Het koor brengt echter geen nieuwe ritmiek in de muziek, maar versterkt de al bestaande zangstructuur. Deze manier van opbouw wordt in de gehele opera gebruikt.

Figuur 2 Beeld uit de opera Satyagraha

Ook het volgende deel, Tolstoy Farm, is gebouwd op één muzikaal fragment, dat letterlijk wordt herhaald. Doordat er minder instrumentatieveranderingen zijn, is deze scène veel eenvormiger dan de eerste, en dit is een mooie verbeelding van het eentonige werk op de Tolstoyboerderij. In het verhaal staat deze boerderij symbool voor Gandhi’s poging los te komen van persoonlijk bezit, en zijn zoektocht naar onafhankelijkheid. In de muziek bereikt Glass met zijn letterlijke herhalingen misschien ook wel de grootste onafhankelijkheid van beladen historische muzikale achtergronden en verwachtingen. Ook in the vow blijft de structuur van de muziek gelijk: een solide en onveranderlijke harmonische ondergrond, waarop partijen elkaar aanvullen en gestapeld worden om de spanningsboog te spannen en te ontspannen.

De opbouw in de muziek wordt overigens visueel veelal één op één gespiegeld. Er is geen contrast tussen muziek en choreografie. Het moment dat ‘Satyagraha’ voor het eerst echt naar voren wordt gebracht, in de muziek een bijna letterlijke herhaling van het begin van de ‘vow’, is een uitzondering, en krijgt door een plotselinge freeze op het toneel veel nadruk.

In akte drie is het libretto het abstractst. Vanaf het begin van dit deel vouwt Glass zijn muzikale patronen uit door er noten aan toe te voegen, of er juist af te halen. Een goed voorbeeld is het herhalend figuur van 4 noten waarmee akte drie opent: f-as-c-des. Dit voelt als een tweekwartsmaat, terwijl het zich later ontwikkeld naar f-as-c-des-es-des-c-as; een vierkwartsmaat. Nog later wordt het juist ingekort tot f-as-bes en voelt het als een driekwartsmaat en weer uitgebouwd tot 7 noten, die als 7/8 maat overkomt. De wisselingen tussen deze patronen verlopen vrij onvoorspelbaar, en er is hierdoor weinig letterlijke herhaling in vergelijking met de voorgaande delen. De desoriëntatie van het ritmische gevoel van de luisteraar is hier het grootst, en de luisteraar moet telkens zijn ritmische verwachtingen aanpassen. Samen met het gebruik van krachtige en herkenbaren ritmische figuren blijft de muziek hier boeiend, en wordt de luisteraar gedwongen zich open te stellen.

In het libretto komt vervolgens een zin voor die de muziek op een poëtische manier goed beschrijft “Dit is de onbeweeglijke, stille toestand die aanhoud, zelfs als de tijd van de dood is gekomen zetten de atleten van de geest na de dood door, sommigen om terug te keren, sommigen om nooit meer te terug te keren.” Deze tekst komt een aantal keer terug en zegt, denk ik, veel over de muziek die Philip Glass hier heeft gecomponeerd: gedeeltelijk verstild en onbeweeglijk, maar tegelijkertijd in ritme ook atletisch en rekbaar. Soms herhalen zijn thema’s en muzikale patronen zich, op micro- of macroniveau, terwijl anderen niet meer terugkeren.

3.1.3 Vergelijking

Een aantal verschillen en parallellen tussen Einstein on the beach en Satyagraha zijn hierboven al ter sprake gekomen. Een ander belangrijk verschil tussen beide stukken is de instrumentatie. Einstein on the beach was vernieuwend in vergelijking met de traditionele opera door toevoeging van gesynthetiseerde geluiden, het instrumentale gebruik van zangstemmen en het ontbreken van koor. In Satyagraha lijkt Philip Glass weer meer voor de traditionele operainstrumentatie te kiezen. Niet alleen is er het symfonieorkest, maar ook zijn er traditionele, melodische zanglijnen te horen, en gebruikt hij een koor. Een ander onderscheid dat te zien is, is de verhalende lijn in de scènes. Geen van beide opera’s probeert een historisch compleet beeld te scheppen, maar de scènes in Einstein on the beach zijn associatiever, een logisch verhalende lijn ontbreekt volledig, terwijl de scènes in Satyagraha wel degelijk concrete gebeurtenissen weergeven. Dit verschil horen we ook duidelijk terug in de tekst. De personages in Satyagraha zingen concrete teksten, over hun gevoelens of over het verbeelde moment, in melodische vorm. In Einstein on the beach ontbreekt die melodische zanglaag en worden slechts cijfers of nootnamen gezongen.

Ook in de muziek vinden we dit onderscheid. De muziek van Einstein on the beach verbeeldt per scène één gemoedstoestand, als een schilderij dat een moment vangt, maar dan uitgerekt in de tijd. In de scènes van Satyagraha is vaak wel degelijk een ontwikkeling per scène, vaak opbouwend naar een climax, die ook in de choreografie gevolgd wordt. Abrupte overgangen in de muziek tussen de scènes vinden we in beide opera’s, maar in Einstein on the beach vallen die nog meer op door het gebrek aan ontwikkeling binnen de scènes.

Een ander verschil is de manier waarop Philip Glass zijn minimalistische texturen vormgeeft in beide opera’s: in Einstein on the beach door het mengen van veel instrumentale lagen tot een ongrijpbare kluwen, in Satyagraha met een duidelijke repeterende laag, die aangevuld wordt door ritmisch en melodisch gelijkvormige partijen. De zanglijnen in Satyagraha hebben verder hun eigen ritme, met een langere repeterende cyclus dan de instrumentale laag, terwijl in Einstein on the beach de zang versmelt met de instrumentale textuur.

Concluderend is te zeggen dat Einstein on the beach conceptueler van opzet is dan Satyagraha. De strikte restricties in Einstein on the beach wat betreft ontwikkeling, instrumentatie, tekstgebruik en verhaallijn maken deze opera als geheel, maar ook de muziek op zichzelf associatiever. Einstein on the beach staat ook dichter bij de oorsprong en de uitgangspunten van minimalisme in muziek, door uitvergroten van klank in de tijd door het aanhouden ervan, en de procesgerichte aanpak. In Satyagraha wordt juist meer geprobeerd de traditionele operavorm te verenigen met de in Einstein on the beach gevonden vormen. In de muziek wordt er veel meer gezocht naar manieren om een verhalende zanglijn te ondersteunen, en ontwikkeling in de muziek voert de kijker mee in de scènes. Einstein on the beach is dus een nieuwe operavorm, die onafhankelijk is van de traditionele vorm en verwachtingen, en in Satyagraha wordt geprobeerd beide weer te herenigen.

3.2 John Adams

John Adams noemde een rationele houding ten opzichte van kunst “de vloek van de 20^e eeuw, en specifiek van de 20^e eeuwse muziek”. Hij zegt dat het onderbewuste meer vertrouwd zou moeten worden en niet geprobeerd moet worden alles te beheersen met rationele principes en logica. “Voor mij is dat de dood van kunst”. Ook de zoektocht naar muziek met een minder dwingende of zelfs geen tonaliteit in de 12-toonsmuziek en het daaropvolgende serialisme, was volgens John Adams gedoemd te mislukken. “Ik heb altijd gedacht dat tonaliteit geen muzikale stijl is die cultureel opgelegd is. Volgens mij is het een biologische en fysieke noodzakelijkheid.”¹⁸

Door de onvermijdelijke rationele basis van technieken, plaatst John Adams de door hem gebruikte technieken liever niet op de voorgrond. Hij richt zich vooral op het overbrengen van emotie. Toch is het duidelijk dat hij technieken uit het minimalisme inzet om zijn emotionele verhaal over te brengen. Volgens Mark Prendergast liet John Adams “zien dat minimalisme veelzijdig genoeg was om hedendaags nieuws te omarmen (Nixon in China, 1987). (…) In veel opzichten is hij de laatste grote minimalistische schepper van de twintigste eeuw.”⁹ Het is echter de vraag of John Adams als pure minimalist kan worden aangeduid. Stephen Pettitt schrijft hierover: “de minimalistische manier is maar één expressief werktuig in een grote gereedschapskist, gebruikt om momenten te verlengen, een onwerkelijk gevoel te creëren, of een gevoel van dreiging. (…) Adams is zich constant bewust van het creëren van een organisme, en van de rol die kleuring en idiomatische instrumentale lijnen spelen. Tezamen met de expressieve vocale lijnen, is dit niet-minimalistisch.”¹⁹ Voor dit onderzoek is het voor mij onbelangrijk óf John Adams als minimalist moet worden aangeduid. John Adams is “een soort kruisvaarder als synthesezoeker en heel tevreden om openlijk uit allerlei bronnen te putten.”²⁰ Het is juist de manier waarop hij minimalistische trekken vertoont en hoe hij minimalistische technieken inzet die mij interesseert.

3.2.1 Nixon in China

Nixon in China (1985-87) is de opera waarin het libretto van Alice Goodman, de regie van Peter Sellars en de muziek van John Adams samenkomen als verbeelding van het bezoek aan de volksrepubliek China dat de Amerikaanse president Richard Nixon in februari 1972 bracht. De muziek van Nixon in China kan worden gezien als een mix van minimalisme, Amerikaanse showmuziek en karikaturaal oriëntalisme. Het is opvallend dat alle 6 scènes van de opera beginnen met een instrumentale minimalistische opening. Het lijkt erop dat Adams de luisteraar hierin de kans wil geven in de juiste emotionele gemoedstoestand te komen om de scène te kunnen ervaren. Soms is dat opwinding (akte 2, scène 1 en scène 2), een ‘laat-in-de-avond-gevoel’ (akte 1, scène 3), of irritatie (akte 2, scène 3). Naast deze zijn er zeer veel minimalistische texturen in de opera aanwezig. Een voorbeeld van repeterend minimalisme is The people are the heroes now, waarin het koor geen lyrische melodie heeft, maar de tekst ritmisch gezongen wordt en binnen de minimalistische textuur valt. Ook in het volgende deel, het landen van Nixons vliegtuig, horen we duidelijk de minimalistische invloed, door de puls, de elkaar polyritmisch aanvullende partijen, en de wisselende maatsoorten.

Figuur 3 Repetitief publiek bij tafeltennistoernooi tijdens Nixons bezoek aan China

Foto: Oliver Atkins

Over het algemeen heeft de gezongen tekst in deze opera geen minimalistisch karakter: er zijn uitgebreide dialogen, en er wordt niet veel herhaald. In de eerste scène van de tweede akte mengt het koor zich wel in de minimalistische onderlaag, met snel gezongen klanken in I once raised a red-ribbon boar. Een ander voorbeeld is News has a kind of mystery. Hier worden woorden herhaald: “News, news, news, news, news -- has a... has a...has a... has a kind of mystery has a...has a... has a kind of mystery.” Later in de scène wordt de melodie echter steeds lyrischer en dit is in de hele opera te vinden. Een minimalistische textuur is vaak een startpunt of uitgangspunt voor een nieuwe scène, waarna de scène zich ontwikkelt. Deze ontwikkeling zien we ook als we naar de allereerste noten kijken; stijgende toonladders in een duidelijk minimalistisch kader, terwijl de laatste noten van de opera dezelfde stijgende lijnen bevatten, maar nu binnen een zachtaardige, gevoelige lyriek. In Founders come first, then profiteers zien we dezelfde ontwikkeling. De tekst begint binnen de textuur, met veel tekstherhaling, en gedurende de scène gaat zij steeds verder een narratieve weg. Het lijkt erop dat John Adams met de textuur begonnen is en deze daarna dramatisch ontwikkeld heeft en de tekst erin geplaatst heeft. Halverwege in de scène komt de minimalistische achtergrond weer terug, maar de tekst maakt er nu geen deel meer van uit. We horen in deze scène verder veel sfeerveranderingen in de muziek, die elkaar redelijk snel opvolgen en die de tekst ondersteunen.

De teksten worden veelal gezongen op een instrumentale minimalistische achtergrond. Het begin van scène 2, maar ook de toespraken van Chou en Nixon aan het einde van de eerste akte zijn hiervan goede voorbeelden. Ook vermeldenswaardig is de manier waarop Adams in de derde scène van de eerste akte de jazzy sfeer van een spelende band oproept, die door het beperkte basismateriaal ook echt op de achtergrond komt te staan. Dit is een voorbeeld van minimalisme met een praktische functie. In de toespraak van Chou, Ladies and gentlemen, comrades and friends, zien we hetzelfde gebeuren met de aangehouden pianopartij, die door de herhaling van akkoorden wel het gevoel geeft van een achtergrondpianist, maar de tekst niet in de weg zit. In This is prophetic! horen we hoe Adams ook harmonie op een minimalistische manier inzet. Door akkoorden lang uit te rekken in de tijd krijgt elke verandering extra emotionele lading mee.

Jan de Kruijff typeert de muziekstijl in Nixon in China als een waarin minimalistische procedures worden verenigd met dramatische vormen.²⁰ Die dramatische vormen dwingen het minimalisme van John Adams binnen een structuur die niet in dat minimalisme zelf besloten lag. De wisselingen en de ontwikkeling in de muziek zijn hierdoor sneller, en er worden gemoedstoestanden van moment tot moment mee ondersteund. Zagen we bij Philip Glass’ opera’s vooral ontwikkeling over langere tijd, terwijl de muziek op elk moment vrij statisch was, in Nixon in China worden de texturen minder lang aangehouden. Leek de ontwikkeling in Einstein on the beach vooral te zoeken in de grote vorm van de opera, in Nixon in China is er vooral ontwikkeling over kortere tijdspannes. De muziek op zichzelf mist daardoor volgens sommigen een grote lijn. “Dynamische verandering is alleen te vinden op kleine schaal, en het is de opera als geheel die nergens heengaat”, schrijft James Wierzbicki na het zien van de opera.²¹ De grote lijn in deze opera is het verhaal zelf. Door het gebruiken van een historische gebeurtenis als onderwerp ligt deze redelijk vast. Nixon in China is echter geen documentaire, omdat de opera zich daarvoor te veel op het menselijke karakter van de staatshoofden richt. De scènes zijn echter wel concreet. Deze opera staat hierdoor dichter bij Satyagraha dan bij Einstein on the beach en gaat verder waar Satyagraha stopte, wat betreft het narratieve aandeel in de opera.

Nixon in China probeert niet zoals het oorspronkelijke minimalisme door te dringen tot de essentie van de klank (zie 2.2). Minimalisme wordt hier ingezet als een muzikale stijl, met een dramatisch effect, en zonder conceptuele consequenties. In Nixon in China is de klank van het minimalisme verenigd met oude vormen van opera. Er zijn verhalende zanglijnen, vaak in de vorm van letterlijke dialogen (bijvoorbeeld de conversatie tussen Nixon en Mao in akte 1, scène 2). Er zijn aria’s waarin de gevoelens van de personages worden uitgebeeld (bijvoorbeeld I am the wife of Mao Tse-Tung, akte 2, scène 2) en er is een koor dat commentaar geeft (bijvoorbeeld in At last the weather’s warming up, akte 2, scène 1).

Concluderend kunnen we zeggen dat minimalisme in deze opera voortdurend aanwezig is, zonder dat zij haar invloed op de grote vorm van het stuk heeft uitgeoefend, en zonder dat zij een conceptueel hoofdonderwerp is in de opera. In plaats daarvan zien we een verhalende lijn en traditionele operastructuren terug. Minimalisme is hier voor John Adams een werktuig om zijn dramatische boodschap over te brengen.

3.2.2 The death of Klinghoffer

De moord op Leon Klinghoffer in oktober 1985 was de pijnlijke conclusie van de kaping van het schip ‘Achille Lauro’ door vijf mannen die beweerden de Palestijnse Vrijheidsbeweging (PLO) te vertegenwoordigen. In het nieuws was het real-life drama van de hoogste orde. Ondanks dit historische onderwerp is de opera The death of Klinghoffer (1991) geen gezongen verslag van feiten. “Dieper onder het gladde oppervlak gaat deze opera over de conflicten tussen diverse culturen en religies, rivaliteiten over claims op voorouderlijke grond in het algemeen en mensenrechten in het bijzonder.”²⁰ De opera werd vormgegeven door hetzelfde team als Nixon in China: John Adams muziek, Alice Goodman libretto, en Peter Sellars regie. Ze vermeden het realisme van Nixon in China, en daarvoor in de plaats kwam een “rituele soberheid, bestaande uit meer reflectie dan actie.”²² De tekst is dan ook niet traditioneel verhalend, maar bestaat voornamelijk uit poëtische monologen. Alleen op enkele momenten met een sterke dramatisch lading overlappen deze monologen. Commentaar op de gebeurtenissen komt uitsluitend van het koor, die hierdoor haar traditionele rol bezet. Adams zegt zijn muziek gemodelleerd te hebben naar de passies van Bach. Ook in The death of Klinghoffer vormt het koor het emotionele hart van de opera, staat zij buiten het verhaal, en beschouwt zij het verhaal van buitenaf.

Figuur 4 The Death of Klinghoffer door de Schotse Opera

Foto: Murdo MacLeod

Minimalisme in de vorm van pulserend, repeterend en aangehouden materiaal is weinig aanwezig. De muziek, “verleidelijk donker en dissonant, verrassend contrapuntisch en emotionele lading dragend, is in zijn chromatiek ver verwijderd van de bruisende postminimalistische herhalingen van Nixon in China.”²² Het minimalisme in deze opera is ingebed in een soort neoromantische lyriek. De minimalistische texturen die nog wel aangetroffen worden, worden niet meer uitgesponnen over de tijd, maar ontwikkelen zich zeer snel tot iets nieuws, en ondergaan een snelle ontwikkeling binnen een dramatische lijn in het verhaal. Voorbeelden van passages waarin ostinato figuren en opgewonden pulsatie duidelijk verwantschap vertonen met het minimalistische idioom zijn bijvoorbeeld het deel Is not the night restless for them uit de eerste akte. In dit deel is echter wel dramatische ontwikkeling te zien. Ook het deel Aria of the Falling Body (Gymnopedie) uit de tweede akte kan worden gezien als minimalistisch, door de steeds herhaalde dalende lijnen. Hier mist echter de puls, en het ostinato, maar de textuur kan door zijn eenvormigheid toch minimalistisch genoemd worden. Wel zijn er emotionele spanningen en ontspanningen ingebouwd, die duidelijk een dramatische functie hebben. In Day Chorus, vrij aan het eind van de tweede akte, wordt een ostinato figuurtje wel de hele scène doorgezet als pulserende achtergrond voor het koor. De laatste scène, You Embraced Them!, is misschien wel het beste voorbeeld van hoe John Adams minimalistische technieken heeft aangepast binnen zijn neoromantische stijl. De repeterende textuur wordt gevormd door repeterende strijkers, later aangevuld met gezongen klanken door het koor. Deze ondergrond houdt de spanning vast door zijn aanhoudende aanwezigheid en bouwt dramatische lading op door stijgende lijnen en het toevoegen van nieuwe muzikale lagen. De melodische lijn, gezongen door het personage Marily Klinghoffer, de vrouw van de vermoorde Leon Klinghoffer, is echter erg lyrisch en gaat geen verband aan met de minimalistische textuur in de achtergrond. Als aan het einde van de scène de opgebouwde spanning wordt afgebouwd, gaat het pulserende deel plotseling over in lange lijnen. Het lijkt erop dat John Adams repetitieve pulsering vooral inzet om spanning op te bouwen.

3.2.3 Vergelijking

In de muziek van John Adams vinden we een verandering van tweedegeneratie minimalisme naar neoromantiek. We zien dit ook als we de hierboven besproken theatrale stukken vergelijken. In Nixon in China is minimalisme alom aanwezig in de instrumentale texturen, terwijl dit in The death of Klinghoffer niet het geval is. Pulserend, repeterend materiaal was in Nixon in China nog het uitgangspunt voor veel scènes, in The death of Klinghoffer is het nog slechts een spaarzaam gebruikt dramatisch hulpstuk. Net als het verhaal dat in The death of Klinghoffer verteld wordt veel abstracter is, zo is ook het minimalisme in de muziek veel abstracter. Minimalistische structuren worden in The death of Klinghoffer nog slechts zeer spaarzaam ingezet op momenten dat er een dramatische climax nadert. Het minimalisme lijkt in The death of Klinghoffer dus een specifieke functie gekregen te hebben, binnen een veel uitgebreider muzikaal palet.

In vergelijking met andere minimalisten, zijn bij Adams minimalistische texturen altijd vooruit gericht. Ze leiden de toeschouwers naar een nieuw emotioneel punt in het verhaal. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Reich of Glass, waarin de muziek vaak terugkomt op een eerder punt, “begint John Adams een muzikale reis, zonder terug te kijken. Hij vormt climaxen voorzichtig en vaak. Hij creëert spanning en laat het dan weer los. Misschien zorgt hij direct voor nieuwe spanning, maar het is tenminste een teken dat hij ergens naartoe gaat.”¹⁸

Concluderend stel ik vast dat John Adams het procesmatige en conceptuele aspect van minimal music steeds verder achter zich laat, en het daarvan losgeweekte emotionele effect inzet om met zijn muziek een dramatisch verhaal te vertellen.

4 Minimalisme in Nederland

Om een beeld te geven van de rol die minimalisme speelt in de composities van Nederlandse componisten, sprak ik met drie componisten die zich in hun werk laten beïnvloeden door het minimalisme. De gesprekken gingen over hun aanraking met het minimalisme, over hun werkwijze en welke plek minimalisme in hun eigen compositieproces heeft.

4.1 Jacob ter Veldhuis

Jacob ter Veldhuis (1951) werd in de jaren tachtig bekend met steeds meer welluidende composities die regelrecht uit het hart komen, het oor behagen en het effect niet schuwen. Hij maakt virtuoos gebruik van elektronica en verwerkte al samplend de Golfoorlog, Chat Baker of de Jerry-Springershow. In bepaalde kringen is de componist nog steeds een controversiële figuur. Hij zet zich af tegen een in zijn ogen 'vergeelde avant-garde' en tracht het isolement van de nieuwe muziek te doorbreken middels een direct, soms provocerend idioom waarin steeds minder plaats lijkt te zijn voor 'de dissonant', een volgens Ter Veldhuis volkomen gedevalueerd expressiemiddel.²³ De invloed van het repetitief minimalisme lijkt duidelijk hoorbaar in zijn muziek vol groove en pulsering.

Ter Veldhuis zegt met rockmuziek te zijn opgegroeid. Daarnaast kwam hij al vroeg in aanraking met blues uit Amerika, die hem via een bevriende steward op de Holland-Amerikalijn bereikte. Rond zijn 19^e ging hij naar het conservatorium. “Ik leefde lang een dubbelleven, doordeweeks studeerde ik klassieke muziek, en in het weekend speelde ik in een rockband. Die twee werelden waren onverenigbaar, ik herinner me nog een heel vervelend feestje met aan de ene kant hash rokende rockers, en aan de andere kant studenten en docenten van het conservatorium die het over fuga’s van Bach hadden. Het was een hele schizofrene wereld.”

Het minimalisme van Steve Reich en Philip Glass kwamen begin zeventiger jaren net een beetje op, vooral via de VPRO-radio, en dit was voor Ter Veldhuis een eerste kennismaking. “Vooral Steve Reich was voor mij een verademing. Het was toen zo ongelooflijk nieuw en het had ook iets bezwerend, en dat was voor die tijd heel bijzonder. Het geeft ook zo’n ongelooflijke kick als je die muziek voor het eerst hoort.” Minimal music werd niet onderwezen op het conservatorium, daarvoor was het waarschijnlijk nog te pril. “Ik voelde wel direct dat ik dit ook wilde maken en ik begon pianostukjes te maken die heel repetitief waren. Ik maakte motiefjes en die schoof ik vervolgens over elkaar heen. Ik hoorde later dat Louis Andriessen, die tien jaar ouder is dan ik, op eenzelfde manier bezig was. Ik vond hem echter veel te dissonant, nog te veel tegen het modernisme aanliggend. Het diatonische van Reich en Riley sprak me meer aan.”

Voor Ter Veldhuis is het puur de klank en het effect daarvan dat hem aansprak. De achterliggende concepten vindt hij onbelangrijk. “Zodra kunstenaars echt conceptueel worden, waarbij het idee belangrijker is dan hoe iets gaat klinken, vind ik het resultaat snel te cerebraal. Ik vind muziek een emotionele kunstvorm, die ook emotioneel beleefd moet worden.” Toch bewondert hij ook wel denkers zoals Cage, die ervoor zorgden dat de muziek na de romantiek van de 19^e eeuw weer egolozer kon worden. Dat aspect waardeert hij ook in de muziek van Reich en Pärt. Ook in Simeon ten Holts muziek, die toch ook weer een beroep doet op de romantiek, vindt hij dat het ego van de componist meer op de achtergrond is geraakt. “Dat was na bijvoorbeeld Mahler ook wel nodig. De muziek van veel minimalisten is bijna antiromantisch en dat vind ik erg bevrijdend. Mijn eigen signatuur mag van mij ook gerust ondergesneeuwd worden door de muziek zelf.”

Het conceptuele denken achter het minimalisme was voor Ter Veldhuis oninteressant. “Het breedsprakige van het minimalisme is aan mij niet zo besteed, ik wil meer controle hebben over de vorm en de tijdsduur. Minimalisme is voor mij een middel. Ik ga al te snel weer variëren om als een pure minimalist te kunnen worden gezien, maar ik vind het een erg handige techniek om iets uit te drukken.” Het minimalisme is voor hem erg belangrijk geweest door het belang dat het legt bij de klank, of zoals hij het zelf liever noemt: de sound. Na het lezen van het boek van Prendergast, The ambient century⁹, kwam Ter Veldhuis erachter dat hij zichzelf zag als een ambient componist. “Sound is voor mij erg belangrijk. Ik heb niet meer de illusie dat ik nog een goddelijke melodie kan maken die er nog niet was, maar wel dat ik een sound kan maken die nieuw is.” Ook in de zoektocht naar moderne aanpassingen van het symfonieorkest was het pallet van de minimalisten voor hem erg belangrijk. Hij zegt hierover: “Ik heb heel veel jaren afgegeven op het modernisme, en het minimalisme is in die strijd erg belangrijk geweest. Ik heb me laten leiden door Glass, Reich en Adams in de acceptatie dat het symfonieorkest aangepast moest worden om moderne, niet-19^e eeuwse muziek goed te laten klinken.”

Het is niet verwonderlijk dat het compositieproces van Ter Veldhuis vrijwel nooit begint met een concept. “Ik begin met een muzikaal motief dat lekker klinkt, of waarvan het spannend is waarheen het zal leiden. Daar ga ik dan mee bouwen.” De trance die het repetitieve minimalisme met zich meebracht is daarbij vaak belangrijk: “Het monochrome van Reich sprak me erg aan. Ik componeer zelf ook vaak een soort muzikale roes, waarbij ik veel aspecten van Steve Reich heb geleend.”

Zijn manier van componeren omschrijft Ter Veldhuis zelf als impulsief en intuïtief. “Zodra je muziek gaat bedenken, krijg je bedenkelijke muziek. Bij mij gaat het altijd om klank. Mijn kracht zit echt in het volledig impulsief componeren, als een slaapwandelaar. Als iets me bevalt, wordt het uiteindelijk een stuk.” Zijn studio is tegenwoordig zelfs zo ingericht dat Ter Veldhuis geen noten meer ziet totdat het stuk af is. Hij luistert en schaaft met zijn oren als houvast. “Het is het smeuïge van het schrijven van een popliedje in een band, dat avontuur, met die naïviteit componeer ik nog steeds. Anderen doen in mijn ogen maar ingewikkeld.” Ook het stuk Paradiso kwam zo tot stand. “Langzamerhand, al componerend kwam ik erachter dat het stuk uit 16 delen bestond en wat de sfeer per deel zou worden.”

Een pendelende grote secunde is het thema van het stuk. “Het is de erfenis van het minimalisme die hieraan ten grondslag ligt, zonder dat ik het bewust inzet. Met muziek kun je tijdsbeleving manipuleren, en met minimalistische muziek kan dat veel sterker. Het echte tijdsbesef verdwijnt, en op die manier verklank ik de eeuwigheid van het paradijs. Dat bedacht ik trouwens pas achteraf.”

4.2 Joep Franssens

Als muziek het hart niet raakt, raakt zij niets. Dit is misschien wel de allerbelangrijkste waarheid voor de Nederlandse componist Joep Franssens (1955). Emotie is voor hem veel belangrijker dan ratio, zowel in het compositieproces, als bij het luisteren naar zijn muziek. Hij is sterk beïnvloed door het Amerikaanse minimalisme. Ik sprak met hem over zijn muziek, over de aspecten van het minimalisme die hem fascineren, en over zijn visie op het minimalisme, die niet werd gewaardeerd door de gevestigde orde.

Na een klassieke muzikale start sloeg op het 15^e levensjaar van Joep Franssens de popmuziek als een bom in. Onder andere Pink Floyd, Curved Air en Tim Buckley beheersten zijn leven, en een aantal jaren later was de klassieke muziek volledig uit zijn leven verdreven. “Pas toen ik 24 was kwamen die twee werelden echt weer bij elkaar en het was Steve Reich die deze brug sloeg. Zijn minimalisme was een kruising tussen pop en klassieke wereld. Deze twee werelden, die voor mijn gevoel eigenlijk nooit echt gescheiden waren geweest, kwamen bij elkaar. Eén plus één was in dit geval misschien wel honderd.”

Waarschijnlijk hoorde Franssens de muziek van Steve Reich voor het eerst in 1976 via een opname van het Holland Festival. In ’78 hoorde Franssens Reich voor het eerst live in Vredenburg. “Het eerste stuk dat ik hoorde was Six Piano’s. Dat was verpletterend en ik was helemaal overdonderd. Ik wilde die muziek zíen, want ik had geen idee hoe die muziek in elkaar kon zitten.” Hoe de muziek er in de partituur uitzag en hoe het klonk bleken twee totaal verschillende werelden te zijn en dat fascineerde Franssens. Na analyse van het stuk begon hij zelf ook met het schrijven van minimal music. “Nadat ik de muziek van Six Piano’s helemaal van voor naar achter had geanalyseerd, maakte ik zelf het stuk Between the beats voor twee piano’s.”

Vervolgens ging hij op het conservatorium in Den Haag studeren. “Dat was voor mij wel een cultuurshock. Het minimalisme van Louis Andriessen vierde daar hoogtij. Dat was veel rationeler, harder en preciezer. Met de beuk er in en met een grote hamer erop. Daar ging het mij niet om. Ik wilde muzikaliteit, ritme en groove. Bij Reich ging het volgens mij ook veel meer om de muziek. Voor mij stond Steve Reich zonder twijfel bovenaan.” Discussie hierover kon volgens Franssens echter niet worden gevoerd op het conservatorium. “Mijn muziek werd afgedaan met als argument: gebrek aan kwaliteit.” Er volgde een onvermijdelijke breuk met de Haagse school. “Ik heb daar wel een financieel trauma aan overgehouden, omdat ik met de Haagse School ook het fonds voor de scheppende toonkunst vaarwel zei.”

Franssens zegt twee dingen in Nederland te hebben binnengebracht: spiritualiteit en minimal art. Zijn eigen compositieproces is voornamelijk gebaseerd op emotie en niet op verstand. “Ik werk zelf graag in de ‘ijsbergrelatie’: dat wat rationeel boven het oppervlak steekt is veel kleiner dan alles wat er emotioneel onder het oppervlak gebeurt. Ik heb vaak het gevoel dat mijn hoofd mij in de weg zit om de goede noten te vinden. Ik denk dat emotionele intelligentie een heel goed zelfreflecterend en zelfregulerend vermogen heeft, een heleboel dingen komen hierdoor schijnbaar vanzelf op hun plek, zonder dat je er rationeel iets voor hoeft te doen.” Veel van de aanwezige structuren in zijn muziek zijn niet rationeel tot stand gekomen. Over zijn koorcyclus Harmony of the Spheres (1994-2000) zegt hij: “Ik heb later pas gezien dat het eigenlijk gaat over verschillende doseringen van de kwintencirkel in de tijd en wat er gebeurt als je verglijding in de tijd uitzet tegen de hoeveelheid modulaties, en dat doet in verschillende verhoudingen. Die ideeën werden pas in een laat stadium benoembaar.” Franssens zet dan ook niet bewust minimalistische technieken in, omdat dat volgens hem effectbejag zou zijn. “Effect hoort niet thuis in de muziek, daar gaat muziek niet over. De muziek van Simeon ten Holt vind ik een effect. Zo’n stuk kan zo maar 3 uur duren, terwijl het effect voor mij na twee minuten al is uitgewerkt. Het is geen taal. Muziek is voor mij de lichaamstaal van de emotionele intelligentie.”

Franssens vindt het niet echt interessant om te benoemen welke kenmerken van het minimalisme hem precies aantrokken. “Het gaat om iets dieps, iets emotioneels. Als je daarover gaat praten sla je de plank eigenlijk mis. Net alsof je verliefdheid wetenschappelijk gaat ontleden.” Hoe heeft het minimalisme hem dan beïnvloed? Franssens haalt Steve Reich aan: “Reich zei iets als: ‘je moet dingen doen die niet in de werkelijkheid passen’. De grote betekenis in de minimal art lag voor mij in de suggestie. Je geeft de suggestie dat je luistert naar een eerste tel, maar even later blijkt het een vierde tel. Je dacht dat je een herkenbaar ritme hoorde, maar dat blijkt helemaal niet te kloppen. Je wordt alsmaar op een idee gebracht dat telkens verschuift.” Als voorbeeld van deze suggestie in zijn eigen muziek noemt hij Taking the waters (1990). “Iemand kwam naar mij toe na de uitvoering in Vredenburg met de vraag hoe ik het voor elkaar kreeg de indruk te wekken dat er een engelenstem uit de trompetten te voorschijn kwam. Ik zei: heel eenvoudig, door een sopraan achter de trompetten op te stellen, en die dezelfde partij te laten zingen.”

Verder is de geleidelijke verandering, die ook binnen het minimalisme een grote rol speelt, belangrijk in de muziek van Franssens. In bijna elke partituur staat wel ergens ‘geleidelijk’, of ‘onmerkbaar’. Ook het beperken van het uitgangsmateriaal fascineerde Franssens. “Door steeds dingen weg te laten en je te focussen op één ding ontdek je steeds iets nieuws. Het hele mentale kader voor een compositie ontleen ik het liefste aan één ding. Die beperking levert je paradoxaal genoeg een enorme vrijheid op.” De beperking van de minimalisten raakte iets essentieels. “Dat kwam heel dichtbij. De mi nimal art was voor mij een kapstok om daar bewust van te worden.”

4.3 David Dramm

David Dramm, in 1961 geboren in Illinois, groeide op in San Diego, California. Hij studeerde later onder andere bij Louis Andriessen en woont en werkt nu in Nederland. Zijn muziek beweegt zich volgens zijn biografie tussen klassieke muziek, improvisatie, rock, theater en dance. Dramm wordt doorgaans niet gezien als minimalist, maar toch heeft de stroming zijn invloed op hem uitgeoefend. Vooral de conceptuele achtergrond van het minimalisme blijkt zijn eigen muzikale ontwikkeling te hebben beïnvloed. Ik sprak met hem over het minimalisme, en de verwantschap daarvan met zijn eigen werk.

David Dramm zegt bij La Monte Young terecht gekomen te zijn via een plaat van The Velvet Underground, waaraan Young meewerkte. “Deze band stelde de proporties van de rockbeat zo anders in elkaar dat het heel duidelijk aan een rocksong refereerde, maar toch alles wat vanzelfsprekend was op losse schroeven zette.” Dramm beluisterde die platen, afkomstig uit midden jaren 1960, pas in 1975-76. Hij ontdekte toen in het beginnende minimalisme veel verwantschap met de modale jazz. “De manier waarop bijvoorbeeld Bill Evans en Miles Davis hun muziek vormgaven en noteerden lijkt erg op bijvoorbeeld in C van Terry Riley en ook op stukken van La Monte Young. Er is voor mij een duidelijk verband tussen de technieken van het minimalisme en de modal jazz. Het is de verdienste van La Monte Young dat hij geen tweederangs jazzmuzikant wilde worden, en dat hij de ideeën heeft omgewerkt tot iets wat bruikbaar is voor een componist.”

Dramm vertelt dat La Monte Young naast componist ook modal jazzimprovisator in San-Francisco was, waar hij elke avond speelde. “Net als Coltrane was La Monte Young met zijn saxofoontechniek op een punt gekomen dat hij zo snel kon spelen dat de afzonderlijke noten niet meer hoorbaar waren. De vragen die hij vervolgens stelde over de relatie tussen vorm-inhoud, laag-hoog, en melodie-begeleiding spraken me erg aan.”

Het waren vooral de pogingen van het minimalisme om op een nieuwe manier naar bestaande klanken te luisteren, die Dramm beïnvloedden. Gelijke pogingen in andere disciplines volgde hij ook. “De landscape-art vond ik erg boeiend. Ook hier probeerde men mensen dingen op een andere manier te laten ervaren. Ik hoorde pas later dat mensen uit deze stroming, zoals Sol LeWitt, Philip Glass kenden als collega.” In deze stroming waardeerde hij, net als in het minimalisme, de praktische inbedding. “Je moest je handen vies maken. Door de uitvoering van een idee besefte je pas wat je ontdekt had. Je moet ideeën tot klank brengen om hun effect te horen. Het is misschien niet moeilijk de compositie van La Monte Young te maken waarin de enige aanwijzing is een kwint lang aan te houden ‘for a long time’. Door het echter uit te voeren ontdekte je pas wat dit echt betekent: je hoorde verschiltonen, intonatie, en nog veel meer. Veel van de ontwikkelingen waren dan ook het resultaat van repetities en concerten, en niet van puur denken.”

Onbedoeld had de muziek die Dramm begin jaren tachtig zelf maakte veel verwantschap met het minimalisme. “Ik maakte muziek die heel ingewikkeld was om te spelen. Toch was het voor mij niet belangrijk aan het publiek over te dragen hoe knap de structuur van mijn composities was, maar juist om te laten horen hoe boeiend de klankwereld was. Daartoe maakte ik muziek die allerlei subtiele verschillen op de voorgrond zette. Ik voelde me gedwongen om dingen lang aan te houden, of geleidelijk toe te voegen, of om herhaling te gebruiken. Ik wilde helemaal geen minimal music maken, maar ik kwam vanzelf op een heel beperkt veld terecht waarbinnen ik weinig bewegingsvrijheid had.”

De invloed van het minimalisme op Dramm houdt op bij Einstein on the beach van Philip Glass. “Vanaf dan vind ik het geen hulpmiddel meer om door te dringen tot de klank. Het is dan iets anders geworden. Bij Glass zie je dat de muziek ontzettend klassiek en dramatisch wordt. De nieuwe technieken waren in dienst komen te staan van de expressie, terwijl dat daarvoor niet mocht.” Toch zijn de inzichten die Glass opdeed door zijn minimalisme in het theater in te zetten, wel belangrijk geweest voor Dramm. Hij vertelt over de eerste experimenten van Glass met stukken van Samuel Beckett. Deze gebruikte woorden buiten hun logische verband, en dus zonder betekenis, waardoor er een soort leegheid optrad, die plaats gaf voor een eigen emotionele reactie van de lezer. “Bij de vertolkingen van de stukken van Samuel Beckett, ontdekte Glass dat de dramatische climax elke avond ergens anders lag. Ter ondersteuning hiervan probeerde hij muziek te schrijven zonder ontwikkeling, om te kijken of de emotionele boog hiervan ook per avond zou verschillen. Het resultaat was muziek die vlak van expressie was, maar die de mensen juist meezoog, eigenlijk net als bij de teksten van Beckett.” Dramm heeft van dit inzicht veel geleerd en past het ook toe in zijn eigen werk voor theater. “Het heeft te maken met een bepaalde manier van afstand, of gevoel voor afstand. De componist onderstreept de functionaliteit van het gebruikte muzikale materiaal niet, of spreekt het ook niet tegen, maar hij zet het materiaal neer als object, en dat heeft iets heel confronterends. Ik stel me die extra emotionele lading voor als een driehoek. Als de muziek en dat wat er op het podium gebeurt een bepaalde afstand hebben tot elkaar, ontstaat er een derde ding.” Als voorbeeld geeft Dramm het gebroken akkoord, dat veelvuldig in de muziek van Philip Glass wordt gebruikt. “Dat had gedurende vijfhonderd jaar een bepaalde functie gehad, maar Glass gebruikte het op een ‘Beckett-manier’, waardoor het een soort leegheid kreeg. Daarmee heeft hij zijn nieuwe muziek kunnen bouwen. Ik vind dat sterk aan La Monte Young en Glass: niet alleen zetten zij iets simpels neer, als contrast met het ingewikkelde idioom waarin de muziek van die tijd beland was, maar ze zeiden ook conceptueel iets over muzikale betekenis.”

De kracht van het minimalisme is voor Dramm dus sterk aan de conceptuele achtergrond ervan verbonden. Hij gelooft dan ook niet in het inzetten van minimal music als een theatraal effect. “Ik denk niet dat dat veel oplevert. Ik denk dat je niet van moment tot moment moet kijken naar het effect van de muziek, maar juist op een conceptueel niveau moet nadenken over een structuur die groter is dan de overige elementen. Ik probeer niet-bestaande emoties te versterken, maar ik wil juist gaten blootleggen en daar muziek voor schrijven. De muziek neemt dan op een bepaalde manier afstand van de rest van de voorstelling. Als dat lukt, creëer je iets wat niet vertegenwoordigd is in de afzonderlijke delen.”

De grootste invloed van het minimalisme is voor Dramm dus de afstand die de muziek neemt en dat zij niet van moment tot moment een expressie probeert te zijn van een emotie. Het is het objectieve karakter ervan, dat relaties blootlegt. “Ik denk niet: ‘ik wil dat hypnotische’ of ‘ik wil dat gevoel van minimal music hebben’. Ik probeer de enorme kracht van het weghalen van de functionaliteit van een beladen object theatraal uit te buiten. Dat is een gereedschap uit de minimal music. Het is dus niet de klank, maar wel een aantal technieken die ik heb overgenomen van een aantal minimal componisten: hoe je dingen kunt vergroten, verkleinen en op de kop te zetten, en hoe je de muziek op een architectonische manier als object kunt ontwikkelen.”

5 Minimalisme in mijn eigen werk

Tijdens het onderzoek voor deze scriptie ontdekte ik twee verschillende mogelijkheden waarop minimalisme een rol kan spelen in mijn eigen muziek. Ten eerste de muzikale klankwereld, met repetities en beperkt uitgangsmateriaal. Daarnaast het meer conceptuele procesmatige aspect, waardoor de muziek afstand creëert en daardoor een dramatisch effect veroorzaakt. In de muziek voor de theatervoorstelling Es geht mir gut maak ik van beide gebruik. Ik herhaal veel noten en mijn basismateriaal is uiterst beperkt. Toch is de muziek wat klank betreft nergens echt verwant aan het pulserende en ritmische minimalisme dat we bij Reich of Adams zien. Het is vooral de manier waarop de muziek wordt ingezet die belangrijk is. Es geht mir gut gaat over de pianoman die in Engeland leek te zijn aangespoeld en bleef zwijgen. De onveranderlijkheid van de muziek in de voorstelling creëert net als dit zwijgen een eigen laag in de voorstelling, die niet de dramatiek van een moment versterkt, maar een grotere lijn vertegenwoordigt, en daardoor vaak juist contrasterend is met het gebeuren op het podium. De muziek neemt zo op een bepaalde manier afstand van de rest van de voorstelling. Zoals David Dramm al zei (zie 4.3) creëert dit iets wat niet vertegenwoordigd is in de afzonderlijke delen. Om de afstand te benadrukken komt de pianist aan het begin van de voorstelling zelfs op alsof hij een onafhankelijk concert gaat geven, en buigt hij aan het einde. Er is geen interactie tussen hem en de acteurs, en de muziek raakt door de weinige verandering soms, zoals bij filmmuziek vaak ook gebeurt, op de achtergrond. Toch geeft zij het gebeuren op het podium een grote emotionele lading mee.

Ook in de op zichzelf staande compositie Vertrek voor percussie en accordeons, is de invloed van het minimalisme te vinden. Ik durf mijn uitgangsmateriaal steeds meer te beperken, en merk dat dit de kracht van de muziek eerder versterkt dan verzwakt. Ook heb ik in deze compositie geprobeerd procesmatige veranderingen in te zetten, die, beïnvloed door het minimalisme, over langere tijdspannes plaatsvinden en ik langer durf uit te rekken dan voorheen. De invloed van het repeterende minimalisme is te vinden in mijn compositie The disturbance of my restlessness voor twee orgels, waarin een basispatroon wordt herhaald en langzaam wordt uitgebouwd. Als laatste wil ik opmerken, dat ik veel geleerd heb van de manier waarop binnen het minimalisme sterk conceptuele ideeën hebben geleid tot emotioneel op zichzelf staande en fascinerende muziek en dat ik hoop dat dit in mijn eigen composities op een vergelijkbare manier zal blijven plaatsvinden.

6 Conclusie

Het is waarschijnlijk het lot van elke nieuwe stroming in elke willekeurige discipline: hoe sterk het achterliggende idee ook is, uiteindelijk zal het worden ingelijfd in bestaande vormen en binnen al eerder gevormde structuren. Bezien vanuit het oorspronkelijke gedachtegoed kan dit worden gezien als een verzwakking, of devolutie, maar het kan tegelijkertijd worden gezien als de ontwikkeling en perfectionering van een nieuw gereedschap in een al bestaande werkruimte. Dit is ook gebeurd met minimalisme binnen de muzikale context. Bij opeenvolgende componisten, maar zelfs binnen het werk van de besproken componisten zien we een ontwikkeling van conceptueel minimalisme dat zich probeert los te breken uit bestaande verwachtingspatronen, naar minimalisme dat wordt ingezet binnen bestaande vormen van structuur, zoals opera, of zelfs alleen wordt ingezet als kortstondig effect, zonder een hoofdrol te spelen binnen de compositie of de doelstellingen daarvan. De klank van minimal music is losgeweekt van haar conceptuele betekenis. Dit resulteert in minimalisme dat veel breder kan worden ingezet doordat zij zich sneller kan ontwikkelen. In Philip Glass’ opera zien we hoe het minimalisme steeds meer een plaats krijgt binnen traditionele vormen, en John Adams verweeft zijn minimalisme zover met andere invloeden dat zij uiteindelijk bijna onherkenbaar wordt. In Nederland zien we hoe Jacob ter Veldhuis minimal music als effect bewust inzet, hoe Joep Franssens dit juist vermijdt, en hoe David Dramm eigenlijk alleen de conceptuele inzichten van het minimalisme gebruikt, zonder de ermee geassocieerde klank na te streven. Als allesbeheersend principe speelt minimalisme geen hoofdrol meer. Als krachtig werktuig om emotionele en dramatische betekenissen te versterken, wordt het minimalisme echter nog zeer dankbaar ingezet.

7 Discussie

De in deze scriptie behandelde composities en componisten geven uiteraard maar een beperkt beeld. Door deze selectie, alsmede door de onvermijdelijk persoonlijke interpretatie van minimal music, zijn de bevindingen in deze scriptie niet objectief en dus voor discussie vatbaar. Een aantal mogelijke discussiepunten worden in de tekst al genoemd, en de drie interviews belichten drie verschillende manieren van omgaan met het minimalisme. Ik denk dat het overzicht dat ik in deze scriptie geefeen onderbouwd inzicht geeft in deze stroming en haar theatrale mogelijkheden, en ik hoop dat zij op die manier velen van dienst kan zijn.

Bronvermelding

¹ Eric Darmon & Franck Mallet; Philip Glass – Looking Glass; documentaries DVD; Arte France; 2004; Nonesuch 7559-79496-2 ² Jense Meek; Het inwendige kompas van Simeon ten Holt; 2006; www.meekmusic.nl ³ Edward Strickland; Minimalism: Origins; 1993; Indiana University Press⁴ Wim Mertens; De Amerikaanse Repetitieve Muziek; 1980; uitgeverij W. Vergaelen; ⁵ La Monte Young; Lecture 1960; ©1965 Tulane Drama Review ⁶ La Monte Young; 30-year retrospective; 1987; New York: Dia Art Foundation Performance Space.⁷ La Monte Young; selected writings; interview met R. Kostelanetz en H. Friedrich; http://www.ubu.com/⁸ Steve Reich; Pendulum Music.; Writings about Music (pp. 12–13); The Press of the Nova Scotia College of Art and Design (Co-published by: New York University Press) ⁹ Mark Prendergast; The ambient century; 2000; Bloomsbury¹⁰ Ernst Albert Stiebler; Ueberlegungen zur periodischen Musik, in Avant-garde, Jazz, Pop. Tendenzen Zwichen Tonalität und Atonalität; Mainz-Londen; Schott; 1978 ¹¹ Sigmumd Freud; Werke X: Das Unbewusste; S. Fischer Verlag; Frankfurt 1960 ¹² Eric Darmon & Franck Mallet; Philip Glass – Looking Glass; documentaire DVD; Arte France; 2004; Nonesuch 7559-79496-2 ¹³ Johannes Joerg; introductie van Satyagraha; Arthouse Musik¹⁴ Peter Greenaway; Four American Composers; video 1984; http://www.ubu.com/film/greenaway ¹⁵ Christiann Verges and Mark Obenhaus; Einstein on the beach – The changing image of Opera; documentaire; 1985; gedistribueerd door Direct Cinema Limited¹⁶ Albert Einstein; Mein Weltbild; 1934; opnieuw uitgegeven door ‘von Carl Selig Ullstein Taschenbuchvlg’; Februari 2005 ¹⁷ Guido Johannes Joerg; introductie van Satyagraha; Arthouse Musik¹⁸ John Adams; The making of El Niño, the nativity; Arthouse Musik; Reiner Moritz associates Limited 2001 ¹⁹ Stephen Pettitt; Inleiding bij ‘The death of Klinghoffer’; London Symphony Orchestra and Chorus; 2003; Decca Music Group²⁰ Jan de Kruijff; Adams, John (1947 - ): Speelse minimalist; componistenportretten 1a; http://componistenportretten1a.blogspot.com²¹ James Wierzbicki; ‘Nixon in China’; St. Louis Post; Nov. 1, 1987 ²² K. Robert Schwarz; An introduction to the music of John Adams; 1995 ²³ Donemus.nl; biografie Jacob ter Veldhuis; © 2005